文/欧阳白
《诗屋2025年度诗选》大多数作者和朋友应该收到了，要是再过三天没有收到，请大家在此文后留言，有希望获得本书而没来得及在上次公告后留言，也可以在此文后留言，还有少量可以赠送。还有朋友咨询诗屋的选稿标准，其实标准只有一个字：好，当然，我和昕孺以及诗屋同仁也提出过所谓的好诗主义，但最近一次公开场合谈好诗主义又有N年了，时间易逝，但风骨犹存。最近几天和陈新文、李春龙等诗友聊天，对这些主义也好，主意也好，还是有些新的想法，当然骨子里的东西不会变，担心新想法随时间逝去，就写了一些小文章，这是其一。
诗之动人的两个维度：情感与表达
在诗歌的审美坐标系中，“情感”与“表达”构成两条相互交织的核心轴线，共同决定一首诗能否真正触动人心。笔者提出的“好诗主义”，以“创新与感动”为衡量诗歌价值的双重标准，恰好对应这两个维度：“感动”指向诗歌的情感内核，“创新”则关乎其表达形式。这一理念不仅呼应古今中外的诗学传统，也为理解诗歌的动人本质提供了清晰而有力的理论框架。
一、情感：诗歌的生命体温
（一）真情实感是诗歌的基石
在《〈原野〉论》中明确提出：“真情实感是‘感动’的基石与最高伦理。”诗歌的感召力，源于诗人将自身的情感与生命体验全然投入的真诚。这种“真”，必须是带有作者“体温”的个体经验，而非泛泛而谈、空洞无物的公共抒情。它拒绝虚假的崇高，也摒弃程式化的悲喜，唯有真实，才能穿透表象，直抵人心。这一主张与中国古典诗学中的“诗缘情”传统一脉相承。《毛诗序》有言：“情动于中而形于言”，强调诗歌乃内心情感的自然流露。钟嵘在《诗品序》中进一步指出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，将情感视为诗歌创作的根本驱动力。至清代袁枚倡“性灵说”，主张“诗人者，不失其赤子之心者也”，更是将个体真情推向极致，强调诗歌应抒发真实的个性与生命体验。这种对真情的推崇并非东方独有。法国诗人波德莱尔曾言：“诗歌是一种强烈的情感，强烈到足以成为一种创造。”俄国诗人普希金亦认为：“没有情感，就没有诗人，也没有诗歌。”这些跨越时空的声音，共同印证了情感在诗歌中的核心地位——它是诗的起点，也是终点。
（二）情感的层次性与共鸣
情感并非单一维度的存在。笔者对陈仲义先生对诗之动人将其细分为“感动”“撼动”“挑动”“惊动”等不同层次，深有同感，这样能揭示出诗歌情感的丰富性与复杂性。当然，谢冕先生将之统一认识为“感动”也没有错误，这是从整体上说的。从审美实践看，并非所有情绪都能引发同等强度的审美反应，真正动人的，往往是那些蕴含深刻内涵、具有强烈冲击力的情感。陈子昂的《登幽州台歌》便是典范之作：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”此诗无景物铺陈，无修辞炫技，仅以极简之语道出怀才不遇的孤寂。然而，正是这份孤独超越了个人际遇，升华为对宇宙时空的哲思，因而能穿越千年，叩击无数读者的心弦。同样，杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，将个体苦难与苍生命运相连，展现出博大的人道关怀。这种情感不仅感动当下，更在历史长河中激起回响。正如白居易在《与元九书》中所言：“感人心者，莫先乎情。”真正动人的情感，往往具备普遍性与超越性，能够跨越时空，唤醒人类共通的情感记忆。
（三）情感的真实性与独特性
在笔者看来，诗歌的情感必须真实，但这种真实并非对现实的机械复制，而是诗人对生活的独特感知与深刻体悟。反对虚假抒情，拒绝“正确的废话”，唯有“带着体温”的情感，才能在读者心中留下印记。诗人余秀华的作品正是这种真实性的典范。她的诗歌近乎赤裸地呈现生活状态与内心世界，充满对生命的热爱、对爱情的渴望以及对命运的抗争。如《我爱你》中写道：“巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药 / 阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮。”这种对日常细节的真实描摹与对生存境遇的深切洞察，赋予其诗歌一种直击灵魂的力量。这种独特性并非刻意标新立异，而是诗人个性与生命经验的自然流露。正如美国诗人弗罗斯特所言：“诗歌是在宁静中回忆起来的情感。”真正的诗人，能在平凡中发现不凡，在沉默中听见回响，并以独特方式将其表达出来。这种独特性不仅塑造了诗歌的个性，也为读者打开新的感知通道。
二、表达：诗歌的艺术镣铐
（一）形式创新的必要性
笔者主张：“每一首诗都可以有它的内在格式要求。”反对为现代诗设定统一格律，认为那会束缚新诗的“革命性”。将诗歌创作比作“戴着镣铐跳舞”，关键在于舞者能否“带着镣铐自由地跳舞”——即根据每首诗的情感需求，创造出最契合其内核的“独特表达范式”与“不同品牌的镣铐”。这正是形式创新的意义所在。中国新诗的发展史，本质上是一部不断突破与重构形式的历史。从胡适《尝试集》打破旧体格律，到郭沫若《女神》释放自由诗的激情，再到朦胧诗派以意象重构语言秩序，每一次形式变革都推动了审美观念的演进。正如艾青所言：“形式是内容的外衣，必须适应内容的需要。”真正的形式创新，从不为标新立异，而是为了更精准、更深刻地传达情感。西方现代诗歌亦如此。从象征主义的“通感”手法，到未来主义的“自由诗体”，再到超现实主义的“自动写作”，诗人不断挑战语言边界，探索表达的新可能。这些实验不仅拓展了诗歌的表现力，也丰富了读者的审美体验。
（二）语言的锤炼与陌生化
诗歌是语言的艺术，语言的锤炼是表达的关键。笔者虽偏好平实语言，反对堆砌辞藻，但也强调“表达能出奇”，主张在平静叙述中蕴含动人之力。这一理念与俄国形式主义的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出：艺术的目的不是“认识”事物，而是“感知”事物。为此，需通过“陌生化”手法，使熟悉之物变得陌生，从而延长感知过程，增强审美体验。在诗歌中，这种“陌生化”常体现为语序的颠倒、意象的错置或词语的非常规搭配。如杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，打破常规语法，使“香稻”“碧梧”获得新的诗意重量。现代诗人多多写道：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀。”以“封锁”这一军事术语形容寒冷，赋予自然现象以政治隐喻，语言顿时生出张力。正是这种锤炼，使诗歌超越日常表达，进入艺术之境。
（三）技巧与情感的统一
在笔者的诗学理解中，技巧始终服务于情感。强调“技法服务于情感”，主张形式与内容相统一，这与中国古典诗论中的“文质彬彬”思想遥相呼应。孔子在《论语·雍也》中言：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”强调内容与形式的平衡。刘勰在《文心雕龙·情采》中进一步阐述：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”情感是经线，文辞是纬线，唯有经线端正，纬线方能织就锦绣文章。在诗歌创作中，技巧若脱离情感，便成炫技；情感若缺乏技巧，则难达人心。真正的大师，能将技巧融于情感之中，使之成为情感的自然延伸。李白《将进酒》豪放奔涌，却暗藏情感起伏；语言如江河奔泻，而情思层层递进。正是技巧与情感的浑然一体，成就了千古绝唱。
三、情感与表达的辩证统一
（一）情感是表达的灵魂
在诗歌中，情感是表达的灵魂。没有情感的表达，如同无魂之躯，纵然形式完美、技巧高超，也难以打动人心。笔者将“感动”作为诗歌价值的重要标尺，正是基于对情感核心地位的深刻认知。某些现代诗歌过度追求形式实验与语言游戏，忽视情感根基，导致作品晦涩难懂、空洞无物。即便结构精巧，若无真情灌注，终究无法引发共鸣。明代李贽在《童心说》中强调：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”真正的好诗，必出自赤诚之心，是诗人生命经验的自然流淌。
（二）表达是情感的载体。
再真挚的情感，若无恰当的形式传达，也难以抵达读者。笔者重视“创新”，正是认识到表达方式对情感传递的决定性影响。同样的情感，因表达方式不同，效果迥异。苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》以朴素语言寄托对亡妻的思念：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”语言极简，情感却深沉如海。正是这种克制的表达，反而更具穿透力。反之，若表达失当，再浓烈的情感也可能被遮蔽。因此，诗人需不断锤炼技艺，寻找最契合情感的表达路径。
（三）情感与表达的和谐共生
在优秀诗歌中，情感与表达并非割裂，而是和谐共生。情感赋予表达以灵魂，表达使情感得以升华。笔者所倡“好诗主义”，正是追求“创新与感动”的统一——好诗，既要有真挚的情感，也要有独特的表达。海子《面朝大海，春暖花开》以平实语言表达对生活的向往：“从明天起，做一个幸福的人 / 喂马、劈柴，周游世界……”情感温暖明亮，表达简洁有力，二者交融，形成一种抚慰人心的力量。穆旦《赞美》则以深沉笔触书写民族命运：“走不尽的山峦的起伏，河流和草原……在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。”思想厚重，语言凝练，情感与形式浑然一体，令人读后久久不能平静。
四、结语
诗歌的动人之处，在于情感与表达的完美融合。情感是诗的生命体温，赋予其灵魂；表达是诗的艺术镣铐，使其得以飞翔。笔者提出的“好诗主义”，正是对这一辩证关系的理论提炼——唯有“创新”与“感动”并重，才能成就真正的好诗。在创作中，诗人应以真情为基，勇于探索新的表达可能，追求情感与形式的和谐统一。在阅读中，读者亦应从这两个维度切入，深入体味诗歌的内在力量。在这个喧嚣的时代，诗歌依然具有不可替代的价值。它让我们在浮躁中回归内心，在平凡中看见诗意。愿我们始终珍视诗歌，让那份带着体温的情感与精心雕琢的表达，在心灵深处永远流淌。
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来源：湖南日报·新湖南客户端
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